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改革开放40年文学:革新,拉伸,裂变与重生

来源:北京日报 作者:杨早 时间:2018-11-24

当我们梳理历史之时,最首要的问题或许便是“分期”。分期当然是对时间之河的人为截流,但分期的选择本身,也意味着对某种脉络的确认与认可。

笔者这样划分改革开放四十年的文学进程:

 
 
 

第一个十年(1978-1988):革新期

第二个十年(1989-1997):拉伸期

第三个十年(1998-2008):裂变期

第四个十年(2009-2018):重生期

需要警醒的一点,是各期之间的关系。前一期与后一期之间,绝非只是转向或变异,相反,更重要的是延续与调整,每一个时期都在回应上一时期难以解决的问题,同时也无法遽然摆脱上一时期的身影,任谁都是同时活在巨大的遗产与债务之中。

 

四十年来的文学现象与前排人物不可胜数,思虑再三,笔者选择了“征候式人物”作挂一漏万的解读。这些人物或许不是当时最走红或“最重要”的人物,但在笔者看来,他们因为最能反映同时期的特质,也就成为了这个时期的代言人。

 

第一个十年(1978-1988):革新期

 
 

征候式人物:李存葆 北岛 王蒙

被称为“新时期”的“后文革文学”是从1978年卢新华的短篇小说《伤痕》发端的。这个十年的前半段,中国文学都在咀嚼与反刍:新的历史就是将被颠倒的历史再颠倒过来,几乎所有的思想问题、社会问题与文学问题,都指向“四人帮”的罪恶。

李存葆的《高山下的花环》(1982)是非常典型的“伤痕+反思”作品。在这部感动无数人的中篇小说里,来自“文革”的伤痛(包括当时生产的臭弹),对“走后门”的批判,对老区人民与老干部的同时颂扬,包裹着中越战争的热潮,重新调兑出一剂精神止痛药,给了1980年代的现实一种最强力的抚慰与弥合。

如果说“回到十七年”是一种体制内的主流努力,那另一种遍及体制内外的努力则是“重建启蒙”。从1978年开始的“新时期”,在晚清以来的思想史脉络中,就是一场再启蒙运动。李泽厚关于“五四”以来“救亡压倒了启蒙”的论断几乎成了知识界共识。回到“五四”,适足以将过往的不堪岁月解读为启蒙/反启蒙的斗争,也给了新老两代启蒙者一柄高举的大纛。

1978年,《今天》杂志创刊,北岛在创刊词里写道:“过去的已经过去,未来尚且遥远,对于我们这代人来说,今天,只有今天!”事实上,“今天”或许被认为只是六十年前的原画复现。尤其相似的是,两场文化运动,都是以对新诗的讨论与传播,划开了紧裹的帷幕。当《回答》《我不相信》《一代人》《致橡树》成大江南北大大小小无数朗诵会的首选,它们对精神生活的震动不亚于《女神》《小河》。诗歌率先承担启蒙的重任,在二十世纪中国文学史上,这是仅有的两次。

“新时期”与“五四”的巨大相似之处,还表现在西方文学资源的浪潮般引入,不仅改造着最具敏锐度的诗歌,也将强调大众性的小说推往先锋文学的前卫线。

 

正如有评论家指出的那样,“新时期”文学有两个主词,一个是“先锋”,一个是“寻根”。其实这两股潮流是一枚硬币的两面,都建立在中国文学对西方文学与文化激进、快速的引进和吞食基础之上,试图创造出新的文学体验与文学表达。

而王蒙的征候式意义在于他的贯通性。王蒙以“文革”前的《组织部来了个年轻人》得名与得罪,进入新时期后,从早期的《布礼》《青春万岁》可以归入“重放的鲜花”,到《活动变人形》《夜的眼》对意识流与叠词的大规模使用,再到《坚硬的稀粥》对历史与现实的讽喻,直至《躲避崇高》对王朔的肯定,“归来者”王蒙几乎参与了这十年所有的浪潮,这种贯通性也确证了“新时期”上接“十七年”与“五四”的延续,下启1990年代的文学大调整。

 

第二个十年(1989-1997):拉伸期

 
 

征候式人物:王朔 汪曾祺 王小波

对于中国当代文学来说,1997年是一个标志性的年份。它的标志性在于:第二个十年的三位征候式人物,都在那一年终结了自己的写作。

 

首先是1997年1月,王朔去了美国。王朔是第一波把文学和商业结合起来,并且取得成功的作者。从1988年末到1989年初,有四部根据王朔小说改编的电影推出(据说最初的计划是八部),1988年因此被电影界称为“王朔年”。

从那时开始,一方面,王朔成为前所未有的、只属于大众文化的宠儿,从《渴望》开始,到《海马歌舞厅》《编辑部的故事》,再到《我爱我家》《甲方乙方》,王朔为这些热门火爆的影视剧担任策划与编剧,参与度前所未有地高。另一方面,在1990年代初的“人文精神大讨论”中,王朔作为一个拒绝崇高、拥抱俗世的符号而被高度赞扬或大加挞伐。这种热度与反差,足以让他成为上世纪八九十年代之交的代表性人物。因为这种现象折射出的,是整个社会面对转型时内心的焦虑。

与从来没有被当作精英的王朔相比,在市场的光照之下,凭借实验性写作声名鹊起的一部分先锋作家幡然醒悟,改变叙事策略来“找回读者”——余华、苏童、叶兆言一转身成了“新历史小说”的主力,在对历史的重新叙述中,结合传统叙事技巧与现代怀疑精神。

 

王朔1997年的出走,标志着这位大众文化的先驱与中国的文学现实从此隔离。而文学以及影视中的都市书写,也迎来了一个新的时代。

1997年的另一个标志性事件是4月11日作家王小波的逝世。王小波代表另外一种传统——他饱受西方文化特别是自由主义的影响,并将这种资源重新和中国的历史与现实密切对接,增补了中国文学里一向缺乏的“狂欢传统”。“狂欢”之前并非不曾现身于中国文学,鲁迅的《故事新编》即有过这种闪光,但是中国文学整体是压抑的,狂欢的闪光没有办法变成火焰。

如果说汪曾祺是在一片深沉阴郁之中努力挖掘人性的美善,那么王小波则以狂欢式的消解去挑战无边的黑暗。这种消解又与王朔不同。王朔的消解是一种“躲避崇高”(王蒙),因此更多地表现为一种姿态,作品中的狂欢也仅止于语言的狂欢,而王小波作品中制造的黑色幽默,是将荒谬发挥到极致,同时尊重个体体验与常识。王小波去世时,发表作品的时间并不算长,但其作品对于他去世后的中国社会精神生活,有着惊人的影响力。

 

紧接着是汪曾祺,逝世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他完成了现代文学跟当代文学之间的打通,但也在某种意义上超越了这两者。他在1991年曾有言:“我认为本世纪的中国文学,翻来覆去,无非是两方面的问题:现实主义和现代主义;继承民族传统与接受西方影响。”汪曾祺本人来自乡土,在1940年代的西南联大受过相当完整的西方文学教育与哲学影响。他1940年代的作品才华横溢,但还没有自己独特的思想表达,用他自己的话说,只是“一声苦笑”。

而当汪曾祺经历了巨大的政治变动与社会实验,再回看中国的乡土社会,在1980年代写出《受戒》《大淖记事》等作品时,他获得与鲁迅、沈从文一样的眼光,是一个接受了西方教育的人回头重新审视乡土,而又能够对于“乡土”与“西方”都有所超越。汪曾祺并没有描述乡土权力结构的野心,不采用鸿篇巨制,对乡土社会也不采取进步/落后的二元化批判姿态,而尝试去深入理解乡土社会的肌理与人情。恰恰是这种自觉的选择,使汪曾祺以短篇小说和散文的方式,完成了对乡土社会的现代书写。

还应该提到汪曾祺对现代汉语的改造。他的语言,是传统文章与新文学共同滋养的产物,摆脱了民国时期西化的艰涩与险怪,也洗掉了1949年之后叙事的制式与空泛。他让人知道如何用白话写出直接中国传统、又带着西方文学基因的现代小说。

 

1993年汪曾祺面对香港记者的访问,曾经表示“面对商品大潮,我无动于衷”。当时这话被视为一位老作家的负气之言。而今回头看来,既非鄙夷,亦非欢呼,汪曾祺或许说出了一个终结式的预言。在他之后,中国文学已经没有了无动于衷的本钱。正如汪曾祺的另一句预言“短,是对现代读者的尊重”,在新世纪将以一种奇特的逆反方式得以应验。

 

中国当代文学的传统,在汪曾祺、王朔、王小波的手里,被拉伸得更为宽阔。不是先锋派百舸争流的热闹,而是写作领域实实在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴随着他们的离场,1997年可以被认为是中国20世纪文学的终结之年。

 

第三个十年(1998-2008):裂变期

 
 

征候式人物:韩寒 卫慧 天下霸唱

麦家在2008年获得茅盾文学奖后,说过一句话:“在2000年以前,江山其实已经定格了,现在我是要另立山头。”

事实上,麦家本人获得茅盾文学奖,确实可以称为某种意义上的“另立山头”——无论是他获得茅奖的《暗算》,还是获奖之后出版的《风声》,显然都应该归入“通俗小说”即类型文学的范畴。《暗算》获得茅盾文学奖,说明文学体制正在调整自身的标准与策略,一向以深度化、高尚化为追求的传统文学生产机制,正在放下身段,打开闸门。而在2007年,中国作协招收的新会员中包括了郭敬明、张悦然等“80后”作家,这起被称为“作协扩招”的事件引发了不小的争论,但文学体制向新的文类、新的作者、新的资源开放的态势已经势不可当。

 

这个十年之中,文学在整个社会中的位置,与上两个十年相比,已不可同日而语。传统意义上的“文学”在社会生活中的位置日益边缘化,甚至难以进入公众的视野。但另一方面,文学因素并未从公众精神生活中消失,相反,大众以亚文化的方式,推举出自己的文学偶像。

 

这个十年最具征候意义的作家无疑是韩寒。韩寒的意义并不仅仅在于他是“青春文学”的偶像,更重要的是他作为一个表达符号与新兴网络媒体的完美结合,成功地跨越了“媒体之墙”。韩寒的兴起与隐没,正代表了这个时代思想界和公众之间的隔膜与互动。

 

当他用“文坛是个屁”掀起“韩白之争”时,当他引领万千网民向“梨花体”开战时,韩寒扮演了一个传统文学体制的叛逆者——而这种形象正应合了“文学”的边缘化态势。韩寒的追随者与欣赏者愿意相信,他们唾弃一个虚伪的、自闭的文学小圈子,同时将重建一个基于“常识”的文学新世界。

 

更能体现“文学新世界”的,是网络文学的强势崛起。网络文学最早的“三驾马车”(宁财神、李寻欢、安妮宝贝)皆出自1997年成立的“榕树下”文学网站,日后无一不成长为大众文化的宠儿,横跨出版、影视剧、综艺等泛文化领域。但网络文学真正的独立成军,还不仅仅在于麦家、蔡骏等人开启的“类型文学”遍地开花,而在于出现了“跨类型写作”的神作——这样,它才能从亚文化消费群进入大众文化的主流,比如天下霸唱的《鬼吹灯》。

《鬼吹灯》遵循了畅销类型小说的写作模式:封闭空间的历险,同伴之间的互助与背叛,奇幻不可知的世界,步步为营的解谜过程。但与国外成功的类型小说相比,《鬼吹灯》上述方面的表现实在不算精彩,它的情节相当粗糙,知识表述支离破碎,也根本无心对旅程、墓穴、深谷等等环境做细致的描摹——这或许是网络连载的特性决定的。作者甚至没有心机构思一个真正的大谜(像《哈利·波特》那样),而是匆匆地跳出来交待前因,用一个又一个小谜将情节努力向前推进。然而,《鬼吹灯》由网上走到网下,变身年度畅销书,实现了网络小说空前的成功传播,在于它整合了许多不同的资源,提供给不同类型读者以不同的想象空间。

另一股不可忽视的潮流是女性写作。1999年,卫慧发表了《上海宝贝》。与1980年代成名的女作家如王安忆、铁凝不同,伴随着女性主义浪潮成长的女性作家,不再追求“半雄半雌的头脑”(黑格尔)。陈染、林白举起了“私人写作”的大旗,走得更远的或许是翟永明等人的诗歌(其回响直到余秀华)。而更年轻的卫慧与棉棉,在文字里将欲望释放到了某种极限。文学不再承担社会道义与思想阵地的使命之后,女性的份额在以惊人的速度提升,终于,“文艺女青年”成了中国文学受众的主力军,即使在网络时代,女频的文学含量也普遍高于男频,小说改编成影视剧的成功率更是让男频望尘莫及。

在21世纪初的多次文学阅读评选中,路遥《平凡的世界》总是高居榜首,而金庸的位置也总是与鲁迅不相上下。2007年的文学阅读被媒体总结为“男盗女穿”,纸贵一时的《鬼吹灯》《盗墓笔记》《梦回大清》《步步惊心》不仅销量惊人,也是接下来十年影视改编的热门类型。而通常不被计入“文学”领域的跨门类作品,无论是韩寒的博客文字、于丹的《〈论语〉心得》,还是《明朝那些事儿》,打动人心的法宝,仍然离不开文学的元素。这一切都指向一个结论:当代文学正在发生裂变,不同的亚文化群落形成封闭的生产-消费循环,那些2000年前占据文学江山的作家与背后的体制,不再是“当代文学”唯一的选择。

2007年,媒体疯狂炒作一位德国汉学家顾彬对“中国当代文学”的批评。顾彬将“现代文学”(1919-1949)比为“五粮液”,而将“当代文学”比为“二锅头”。这种观点无疑为质疑“当代文学”的声浪火上浇油——80%以上的接受调查者认同顾彬的看法。细究公众对当代文学的愤怒,不外乎两方面:一是对于文坛体制的抨击;二是对于市场化文学的厌恶。这种愤怒背后映射的,其实是整个社会对文学功能与角色的认知混乱。文学应该承担社会公义吗?作家应该追求高雅格调即成为“灵魂工程师”吗?市场应该成为文学的重要甚至唯一标准吗?这些没有答案的问题,慢慢地飘散在风中。

 

第四个十年(2009-2018):重生期

 
 

征候式人物:莫言 刘慈欣 金宇澄

莫言在2012年获得诺贝尔文学奖之后,有媒体不无反讽地提及旧事:2009年莫言小说《蛙》在上海首发,出版社担心人气不足,请了郭敬明来“站台”。会后莫言称与郭敬明“并无交情”。

这确实是一个饶有趣味的细节。莫言与郭敬明可以被视为两种不同文学体系的代表人物,郭敬明为莫言站台,王蒙担任郭敬明加入中国作协的介绍人,包括莫言2013年受邀成为中国网络文学大学的名誉校长,都可以看作是两种文学体系的交集,但两者恐怕仍然“并无交情”。

 

基本上,根基于青春写作与网络载体的新媒体文学,跟体制化精英化的传统文学之间,迄今为止,仍然是隔膜远大于沟通。正如有批评家指出的,网络文学是一个欲望空间,是以“爽”为出发点与美学诉求的文学形态。在笔者看来,网络文学是回到了文学创作的原点,直接诉诸刺激受众的各种欲望。它跟传统文学不在一条道上。

 

然而这并非断言了当代文学不可能浴火重生。莫言获得诺奖,不是一个时代的开始,而是一个时代的终结。中国的乡土社会正在迅速瓦解,百年来一直占据主流的描写传统乡土社会的作品,将从大国变为附庸。农民出身的莫言、陈忠实、贾平凹、刘震云,他们的资源正在或已经耗尽,乡土文学的主潮已经转换为都市视角的“回乡手记”。

 

面临重新洗牌的不仅是“乡土文学”,连统治了上百年的“小说”这一门类也面临着挑战,逐渐走下神坛。非虚构写作的影响力与传播度越来越强,基本替代小说描绘世情的功能。小说自身也摆脱了承担严肃思考与社会公义的使命,从“娱人娱己”的起点重新出发。

刘慈欣的《三体》为中国科幻小说赢得了雨果奖与世界声望,《三体》的文学价值却为诸多评论家所诟病。然而,这正是文学新时代的某种表征:小说的衡量标不再以语言或人物为首选,而是让位给了想象力与宏大结构。《三体》虽非网络小说,却可以代表奇幻、修真、穿越等各种类型文学。

同样,网络上并不只有类型文学。追求高度的写作虽然小众,但并未绝迹。《繁花》同样因2015年获得茅盾文学奖而声名大噪。这部作品首次发布地,是一家研究上海文化的小众网络论坛,而它的作者金宇澄,是一位比莫言年纪还大的文学编辑。《繁花》后来的写作与传播本身,完全遵循传统体制的“期刊-出版-获奖”的模式,但它创作的自发性、网络属性及地域特色,提示了专业化与市场化两种写作之外,仍然有着可供探索的新的表达空间。

 

如果我们放平心态,重新审视各种各样的文学形态,我们就不得不承认,这十年的中国,文学远远说不上衰退,因为它不只活在传统的文学体制之中,也不是影视IP可以一网打尽的。中国有超过200万的注册写手,每天产生超过1亿字的文学内容——这还没有算上诸多充斥着文学元素的影视剧本、公号文章、非虚构叙事。正是在诸种文学形态的并行与冲撞当中,中国当代文学始终闪耀着精神的魅力,与重生的希望。

来源:北京日报 | 杨早

作者:杨早
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