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中篇的江河

来源: 梦里潇湘 作者:迟子健 时间:2021-06-29

“我想把脸涂上厚厚的泥巴,

不让人看到我的哀伤。”

 如果说短篇是溪流,

长篇是海洋,

中篇便是江河了。

 
 

 

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中篇的江河

 

文 | 迟子建

 

       我是1983年开始写作的,最早不知道中篇小说是什么的时候写了《北极村童话》。写《北极村童话》有一个机缘,我就读大兴安岭师范时——当然这个学校跟你们这样的名牌大学没法比,是师范专科学院——我读中文系的时候对文学感兴趣,在师专二年级的时候,开始练笔写小说,然后投稿。投了几个短篇,都遭到退稿。最后投到本省的《北方文学》,其中一个短篇,叫《友谊的花环》,得到了编辑宋学孟老师亲笔回信,我特别振奋。
       那个年代投稿,编辑部是给退稿的,通常是附一张铅印的退稿单,把你的名字填上去,“迟子建同志:感谢您对我刊的支持,您的写作有一定基础,但还达不到发表的水平,希望您继续努力,与我们保持联系”,大意是这样的。所以说能收到一封亲笔回信,能够看到针对我的小说提出的具体建议,欣喜之极。编辑宋学孟让我修改那篇小说,我改了寄过去,他看完又寄回来,如此三次吧,后来宋学孟写信给我说,迟子建同学,你这个小说改得越来越失败了。他写了一段话对我触动特别深,他说你不要想这个小说承载一些什么东西,你要写你自己熟悉的、喜欢的生活,放开来写,可能会好。最后他直接告诉我,把这篇小说废了吧。因为它已被改得不成样子,绝无发表的可能性了。
 
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       写作《北极村童话》之前,我并不知道将写的作品,会是怎样的体量,就在下晚自习的时候,坐在教室的书桌前,开始写作这部小说。北极村是我的出生地,它是中国的北极,一江之隔就是前苏联。我住在外婆家,外婆家的邻居,一座木刻楞房子里,住着一个老奶奶,当地人叫她苏联老毛子,她是斯大林肃清白俄时逃到中国的苏联人。那时中苏关系相对紧张,没人敢跟她有深的接触,生怕走动频繁了,惹上麻烦。老太太跟她的一个孙子生活在一起,我们叫他春生。春生愣头愣脑的,很孝顺,有时我会跟春生一起玩。因为两家只隔着一个菜园,我就接触到了苏联老奶奶。她教我跳舞,她冬天时还穿着长裙子。这个内心有着历史和政治伤痛的老太太,对我心灵的触动特别大。她是怎么死的呢?我小说里写的细节都是真实的,我们那儿的每一幢房子都是独立的,户与户之间,隔着菜园。有时候春生会回到父母那儿住,有时则陪奶奶,就是苏联老毛子,帮她劈柴、挑水。我姥姥每天隔着菜园,会望见春生奶奶所住的房子,习惯性地看一眼她家房子的烟囱冒没冒烟。有一天我们突然发现,春生家的烟囱没冒烟,赶紧喊她家人来看,结果发现这个老奶奶直挺挺地躺着,已经去世了。这个事件给我童年心理的阴影是非常大的,一个人可以这样无声无息地死了,而她生前没人敢去看她。
 
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 我写《北极村童话》时,带着浓浓的感伤情绪,昨天研讨会开始时,一些批评家谈我作品的时候,可能没认真读过此作,也许仅仅因为篇名,就说这是童话作品,其实不然。这不是童话,这是关于童年伤痛的回忆。写完《北极村童话》以后,我发现它比我以往的习作篇幅要长。我把它寄给编辑,编辑说这是一部中篇,也是篇好小说,但是那个年代《北方文学》中篇发得较少,短篇较多,我的责编宋学孟先生,便把它推荐给上海的一家刊物,但最后也没有发表,说它有点散文化。后来我记得很清楚,是1985年的夏天,黑龙江作协在萧红的故乡呼兰,办小说创作研讨班,我作为其中最年轻的作者去参加了学习班。作协请了《人民文学》编辑、现任《三联生活周刊》的总编朱伟来给我们讲课,他负责东北片小说的编辑工作。我那时候挺青涩的,拿着《北极村童话》的退稿,很想让朱伟帮我看看,但他当时一直在看我们省里那些发表了一定数量作品的中青年作家的稿子,所以我一直犹豫着,直到他要出发前两个小时,趁着他在会议室休息,我才鼓足勇气敲了敲门,我说朱伟老师,您能不能帮我看看我的一个中篇,随便翻几下,看看它像不像小说?朱伟客气地说,好吧,我翻一下。结果他用出发前的时间飞快地看完,然后他敲我的门,第一句话就说,你为什么不早点寄给《人民文学》?这篇小说后来发表在1986年2月号的《人民文学》上。这是我初登文坛的第一部中篇小说,对朱伟的知遇之恩,我始终感念。
       从《北极村童话》开始,我的笔就带着故乡的色彩,开始了忧伤的文学之旅。我看了一下我的中篇小说目录,还打印了一份,一共写了五十部。这五十部中篇小说有过多次的结集出版。上海人民出版社出过五卷的中篇,前年人民文学出版社出版了我的八卷中篇小说系列。这八卷还是我在这五十部里面精选出来的。现在就让我沿着目录的脉络,来谈我从《北极村童话》开始,走了怎样的中篇之路。

 

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       批评家喜欢给作家的写作划个一二三段,那么我也仿效着,给自己的中篇分个时段。大抵是四个阶段吧,前五年,中间五年,再两个各十年,刚好三十年。

      

《北极村童话》之后,也是受1980年代初文学思潮的影响吧,那时先锋小说大行其道,我的第二部中篇,写的是个荒诞故事,它发表在1986年丁玲主编的《中国》杂志上,这个杂志早已停刊了,这部中篇叫《初春大迁徙》。这个作品我现在回过头来看写得比较“愣”,富于探索,但不足也是突出的。这也说明我从天然的《北极村童话》开始的中篇步态,还是有一些踉跄。1986年,《中国》杂志在青岛举办笔会,格非、北岛、徐星、多多等人参加,我在笔会上结识了这些作家。那时的《中国》,可以说是先锋派作家云集。记得残雪的重要作品,都发表在《中国》杂志上,比如《苍老的浮云》。我为《中国》杂志写的《初春大迁徙》,好像戴着枷锁舞蹈,不那么畅快,因为我写它时没有写《北极村童话》那般艺术的愉悦,也没有那种真正进入小说人物世界、与之共融的心理,所以在1980年代末,我很快从这种状态里走出来。

       1990年我在《人民文学》发表了一部中篇《原始风景》。写作《原始风景》时我在西安,就读西北大学作家班。西安的春天常常黄沙满天,我很不适应这种气候。贾平凹老师生活在西安,我觉得那里的作家之所以具有经典性,与这种气候有关吧,风沙渐渐把他们打磨成了出土文物。我那个时候特别怀念故乡,怀念故土的人和事,所以是不知不觉进入了《原始风景》的情境。我记得在“引子”里写了这样一段话,就是我当时在西安的心境:“夜晚坐在桌旁,我感受不到沁人心脾的寒意,风沙像烈马一样,奔驰在印满着无数世纪辛酸与耻辱的苍老的屋檐下,树叶和花在风中以不同的姿态竞争生存,我的笔反反复复地写着那些我写不完的故事,厌倦了的故事,我的头发在风中散开,灰尘与暑热折磨着我的每一根神经,我知道有雾的天气已经消失在我的童年了,我的头发很难感染它的清新、凉爽和滋润了。”这段话,是我当时在西安求学生活的真实感受。
       从《北极村童话》到《初春大迁徙》,之后还有一个中篇《左边是篱笆,右边是玫瑰》,发表在当时的《中外文学》,现在看来这过渡性的两部中篇,都不很理想。那时我二十多岁,没有哪个批评家在追踪或提醒着我的写作,但我自觉地开始了写作的调整和控制,自然回归到《原始风景》。这部作品,也是在《人民文学》发表的。
       在西北遥忆故乡就有一种亲切、遥远、哀伤之感,不知道自己未来在哪里的茫然感,也有一种苍凉感。从《北极村童话》到《原始风景》,中间经历了几年,而这短短几个中篇,能够立得起来的,还是《北极村童话》和《原始风景》,因为它们是天然的,它们的伤痛也是天然的。比如《北极村童话》里展现的政治伤痛,我在下笔时,不是强加给人物的,而是像大地在造山运动时,山峰挤压出现的褶皱,自然生成,因而它所呈现的山峰就像笔锋一样,也是自然而然的状态。早期的那种忧伤,微微的沧桑感,是自然的状态。但是你说气象大吗?我认为我初始作品的气象和背景虽然是宏阔的,但它们和我在2005年的作品相比,还是有差距的。

 

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        第二个阶段是1990年代初期,我先后在《钟山》和《收获》发表了两个中篇,不熟悉我的读者可能比较陌生,一个是《怀想时节》,一个是《炉火依然》。这里有很多心理活动的描写,这两篇小说的产生跟我在“鲁院”求学也有关。就是作家们聚在一起,能谈很多理论上的东西的时候,忽然觉得自己的小说,是否可以以另外的形式呈现。其实我写的故事,依然是自己熟悉的,但是写法上很自然受了当时思潮的影响,迷恋对人物心理的描写。所以读者表示对它不适应,尽管它有对现实的观照。但这类面向心理的作品,开启了我后五年那个旧时代系列中篇,就是我接下来要讲的《秧歌》《香坊》和《旧时代的磨坊》。
       我编选中篇小说集,不愿意放弃的小说就是《秧歌》。虽然写的是旧故事,但这个故事本身承载着大量的信息,我生活的故土的风物、人物的悲欢离合、对生死的态度,以及对于爱情的态度等等,在《秧歌》里都有呈现。我觉得自《秧歌》开始,我在笔法上比较自如,找到了一种很好的叙述语言,以此贯穿到《香坊》《旧时代的磨坊》。我作品最早的翻译,就是从这个系列开始的,它们均是法语译本。第一本做的就是《秧歌》,据出版商说,法国读者还比较喜欢这部中篇。接着是《香坊》,都是旧时代系列的作品。我记得写《旧时代的磨坊》的时候,正在北师大跟中国作协合办的研究生班上学,我在暑假回到老家,那时家里没有写字台,后菜园窗前有一台缝纫机,我将缝纫机苫上一块布,当写字台,写就《旧时代的磨坊》。当时天津有个《小说家》杂志,主编是闻树国,他已经去世了,他举办在文坛引起震动的中篇小说擂台赛,那一时期的很多重要中篇,都是这个擂台赛的作品,印象中有刘震云的《一地鸡毛》、苏童的《红粉》、池莉的《你是一条河》等。我给《小说家》擂台赛写的中篇就是《旧时代的磨坊》。
       在创作旧时代故事的五年期间,我从关注心理描写,很自然地回归传统故事。现在回过头来看这些作品,其实是我的长篇小说《满洲国》的前奏(这部长篇在《钟山》杂志发表时篇名是《满洲国》,出版时被加了一个“伪”字)。
      《满洲国》的故事我准备了多年,写作也用了两年,我所描写的是东北沦陷期十四年的历史。如果没有这几篇旧时代中篇作积淀,我进入《满洲国》的时候,在对历史的把握上,在对人物的塑造上,不会那么自如。当然我今天讲的主题与此关联不大,所以就不展开来谈这部长篇了。 
 

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在旧时代题材系列中篇之后,1994年,我在《收获》上发表了《向着白夜旅行》,一个人鬼同行的故事。这是你们都很崇拜的戴锦华女士非常喜欢的一篇小说,我们知道戴锦华对电影的评论是精准有力的,她对文学的鉴赏力也极高,我非常欣赏她。我写《向着白夜旅行》时,已经摆脱旧时代的故事了,创作又有了变化。这个人鬼同行的故事中,当然有现实的影子,也预示我接下来的十年,也就是从1994年到2003年间,我的中篇小说开始转向现实的一个过程。在转变期间,还有1994年发表在《青年文学》上的《洋铁铺叮当响》,以及1995年在《钟山》发表的《岸上的美奴》。我要强调一下,我在《钟山》发表的作品,包括早期的中篇《没有夏天了》,都是苏童责编的,因为他那时是《钟山》杂志的编辑,一边写小说一边做责编。他在写作上渐成大家,也是个不错的编辑,很敬业,那时因为稿件,我们还有通信往来。
       接着是1995年,这一年我在《大家》杂志发表了《原野上的羊群》,接着是《白银那》《日落碗窑》《逆行精灵》《鸭如花》《疯人院的小磨盘》等中篇。这十年熟悉我作品的读者知道,这一批作品的转载率是最高的,几乎每一个中篇发表以后,《小说选刊》《小说月报》《新华文摘》等选刊都要转载。我的很多读者可能也是这一时期培养起来的。当然我并不认为广泛转载的一定是最好的小说,但是起码它肯定了一点,我作品的故事性和接地气这点上,感觉上它是越来越天然,越来越走近了我的小说世界。
       当然这期间也有“弦外之音”,就是《逆行精灵》。《逆行精灵》有点像刚才谈到的《向着白夜旅行》,我写了一辆长途客车中途停靠到一个地方,一个鹅颈女人,在大森林里对于性的天然热情。在《逆行精灵》的鹅颈女人身上,以及在《岸上的美奴》的美奴身上,都体现了我的女性观。所以昨天有批评家谈到我的女性意识比较弱,说我身为女作家,没有在作品里面强调性别,我虽尊重这样的批评,但不认可这样的说法。因为一味在“女”字上做文章,是不高明的作家,真正的女性形象还是要把她推到作品当中,看她是否符合作品的场域,而不是贴上一种鲜明的性别标签,博人眼球。女性的简单招贴,就一定具有女性色彩吗?我想问鹅颈女人是不是鲜明的女性人物?答案肯定是。《岸上的美奴》里的美奴,也就是把母亲推下一条江的女孩,这样带着伤痛的女性形象,是不是带有女性色彩?当然也是。因为时间关系,我不能以自己的作品,一一举例。
       我这个系列的作品,从泥土里拔节生长,我捕捉到了文学的心音,而它与我的气息是相接的。所以写这些中篇的时候,我觉得步子走得踏实,心底安宁。

       再接下来呢,就是我近十几年的作品,我把它放到第四个阶段,《踏着月光的行板》就是这个时期的作品。2002年我的生活遭遇了巨大变故,就是我爱人的车祸离世,我的文学因为这个于我而言特别重大的伤痛事件,而发生了改变。我有两部重要作品,长篇《额尔古纳河右岸》和中篇《世界上所有的夜晚》,都是这个时期的作品。而它们的前奏,就是《踏着月光的行板》。

 我爱人在世的时候,因为我公公在大庆,我和他常常在周末,从哈尔滨到大庆去看望老人家。大庆分几个区,萨尔图、让胡路等等,公公住在大庆的让胡路区,只有慢车在那里停,所以我们乘坐的是绿皮火车。踏上绿皮火车,看到的就是几十年前我们熟悉的旅行场景,满地的烟头、果皮、纸屑。最多见到的就是农民工。那个年代手机不这么盛行,2000年时手机还是少数人的奢侈品,现在几乎是人手一部了。那时还有街头电话亭,人们习惯买一张IC卡打电话。我注意到很多农民工在工地旁边的电话亭打电话,那是使用频率最高的电话亭,我散步路过的时候,能听到他们在讲一些什么。那么嘈杂的环境,他们置身街头,却依然说着家事,说着情话,让人感慨。所以爱人去世后,我写《踏着月光的行板》那对异地的农民工夫妇,很自然地把他们一个安排在哈尔滨,一个在大庆。他们在八月十五的团圆节,都想给对方一个惊喜,去看对方,却不约而同地踏上了相向而行的绿皮火车,遗憾错过了。我写了这样一个错过的故事,结尾安排他们在归途中,依然是在相向而行的列车上,遥遥向对方招了一下手。

 

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去年春节期间,有一天我偶然看央视新闻,记者采访西北边陲一位守着站台的战士,讲他的除夕是怎么过的。战士春节不能回家过年,他的妻子便带着孩子,踏上一列途经丈夫守卫的站台的列车,在大年三十的晚上,在列车上与他隔窗相望,招手,算是团圆了。那个瞬间我特别感动,因为这是我2003年发表的《踏着月光的行板》的故事情节啊。当虚构变成新闻所讲的现实,我很激动。虽然虚构的情节距今十年了,可是美好的情怀,却从艺术走到了生活中。我写这样的错过,是一种爱情的错过,对于我来讲,则是一生永远的错过。所以从《踏着月光的行板》开始,我个人的情怀,更多融入对社会的关注,以及对社会伤痛的人的关注。这也是我写作《世界上所有的夜晚》的序曲。

 有批评家说,想从我作品中找到我个人的影子,很难!可是《世界上所有的夜晚》,却有我个人生活的影子,也最接近我的心灵世界。爱人车祸离世那个阶段,是我过得最艰难的岁月。我对过去难以忘怀,特别想用一篇小说,来告别或者是来纪念我的那段情感,于是就有了这部中篇。我在开篇写到:“我想把脸涂上厚厚的泥巴,不让人看到我的哀伤。”这句话是我真实的感受,那时我不想让任何认识我的人看到我,也不愿意让人看到悲伤。我在这里写了矿难,是一个人的伤痛和社会伤痛的关系。我爱人去世那一年我记得很清楚,黑龙江一家煤矿发生大的矿难,死了一百零八人,我沉浸在个人伤痛的时候,也在关注这个事件。当我看到电视画面中那一张张跟我一样年轻的寡妇的脸,听着她们撕心裂肺的哭声时,真是心痛难言。这些女人失去男人后,面临着矿难赔偿、赡养老人、抚养子女等等问题。一百零八人的矿难,会使多少女人在一夜之间成为没有丈夫关爱的人,多少孩子一夜之间成为孤儿?我关注这起矿难,与之相关的消息,哪怕是细枝末节的,都作了详尽记录。这些记录,唤醒了我多年前去煤矿采访所尘封的素材。如果没有那次采访,《世界上所有的夜晚》就缺乏写作的基础。而我当年去煤矿采访,并没想到所看到的东西,将来有用。矿区的生活图景,真的像我作品中所描绘的乌塘一样,不能穿白衬衫,打的伞永远是黑颜色的,充满着丧葬的色彩。所以我很自然地把一个悲剧故事,放置在这样的煤矿,也就是小说中的乌塘。我写了一个在矿难中失去了丈夫的寡妇的遭遇。那时地方政府有规定,矿难死亡人数超过十人,必须上报,这样矿主和地方官员就可能受到处分。可如果不超过十人,不必上报的话,大家都知道在中国的社会,当事人可能就悄悄把事情解决掉,让矿难湮灭。十人遇难却要说成九人,是我小说的“眼”,否则这里的罪恶和伤痛,很难揭示。我小说中遇难的蒋百,是死在井里的十人中的一员,就因为地方官怕丢了乌纱帽,咬定当天下井的是九人,他们实际上给了蒋百嫂一个巨额赔偿,封她的口,逼迫蒋百死后“失踪”,蒋百没法下葬,装在家中的一个大冰柜里,所以蒋百嫂最怕停电,因为停电意味着她的丈夫可能会在冰柜融化,她的精神处于崩溃边缘。她与丈夫同在一个屋檐下,可她守着的,是一座秘不示人的坟,这样的哀痛,该是多么的深重!我让小说的主人公“我”,一个寡妇,下去搜集民歌和鬼故事,因中途前方路面塌方,列车停靠在这样的矿区,“我”遭遇到蒋百嫂,这样主人公个人的哀痛,便与这样大的哀痛遭逢了,小说的社会性因而得以呈现。黑暗与罪恶,眼泪与不公,就这样浮出水面。而我在写作的时候,确实感受到一个人的伤痛和众生的伤痛比起来,很轻很轻。

用这样的一次文字旅行,我的心灵和写作,都获得了解放,或者说是获得了灵魂的洗礼和艺术的升华。但是《世界上所有的夜晚》也受到了批评,当时有评论家说我把蒋百放在冰柜里这个细节是失真的,说人死后怎么可能在冰柜里,还戴着一顶矿帽呢。因为我写蒋百蜷曲着身子坐在冰柜里,像坐在冰山脚下。但事实证明,这个细节是合理的。前年吧,我曾看过一起医疗官司的报道,有家长把他死去的孩子,就放到冰柜里,要求申诉。我看到跟帖中有读者说,这不是迟子建《世界上所有的夜晚》的情节吗?就是用冰柜去装尸体。而我随铁凝主席一行去意大利参加文学交流活动时,在参观庞贝遗址时,又想起了这部小说。庞贝遗址纪念馆做了很多遇难者的模型,在火山喷发、熔岩涌来的那个瞬间,在熔岩里面被焚化的尸体,有的姿态真的就是蹲伏着。矿难发生那个瞬间,在塌方的时候,人本能地抵御袭击,这样的死亡姿态,我想也是合理的吧。

《踏着月光的行板》和《世界上所有的夜晚》这两部中篇,通过我刚才提到的一些细节,大家应能感受到,它们与我的个人生活微妙地联系到一起,相生共融。《世界上所有的夜晚》之后,我又写了《布基兰小站的腊八夜》,这部中篇发表在《中国作家》上,刚被拍成电影,现在拿到美国参加一个影展。三月开全国“两会”的时候,我抽空看了一下样片,影片的风光真的很美,故事拍得也比较纯朴。但是稍微有一点遗憾,不知道他们后来改了没有,就是我觉得人物与自然没有完全融合,个别硬性拔高的东西,造成了影片的不和谐,虽说任何导演都有再创的权利,但还是有点遗憾。

自《踏着月光的行板》开始,到《世界上所有的夜晚》《布基兰小站的腊八夜》,直至《晚安玫瑰》,我想说的是,作为一个小说家,我自觉在艺术的成长当中修正不足,伤痛和死亡在我的中篇小说里不再是一种意象和背景,而是真实客观地存在了。我在生活中,真正沉潜下去了。早期写《北极村童话》时的忧伤,已然化作苍凉,我相信这种苍凉还会持续下去。

 

健康、有气量的文体

 

 从我的中篇写作脉络来看,每隔一两年,我都会自觉投入它的怀抱,为什么我对中篇如此热爱呢?我觉得中篇有以下优势:这种文体从体量来说不高、不矮、不胖、不瘦,从气质来说,不卑不亢,不急不躁,应该说是一种非常健康的文体。因为健康,它也是特别的有气量。我在《江河水》中谈中篇的时候也说到,如果说短篇是溪流,长篇是海洋,中篇便是江河了。我们知道溪流一般藏于深山野谷之中,大海虽然广阔,但也是远在天边。而纵横的江河始终环绕着我们,伴随我们的生活。所以说这种文体更接近我们的生活,与我们休戚相关,我们可以在江河上看到不同的风景。我相信只要不是在大城市长大的,在任何的一个乡村,我们都会遇见河流,每个人都有我们生命当中记忆的河流,这样的河流有你故乡的影子,有船声,有云彩的倒影,有你熟悉的庄稼,甚至有你熟悉的亲人。而这一切,便是中篇的动力之源。
       我的中篇之水汇聚的是我熟悉的土地上的江河水,呼玛河、黑龙江、额尔古纳河、松花江,都是我的生命之流。我的中篇在某种意义上,就是这些河流的歌唱。无论都市还是乡村,河流带给我们的,除了沁人心脾的清澈,还有无奈的浑浊。一个小说家所要做的,就是把一条河流真正的滋味写出来。它们有甜有咸,有苦有涩。

 

艺术上张弛有度

 

       我对中篇小说的第二个认识是,我觉得它在艺术上更能做到张弛有度、收放自如,艺术的自由度和空间都恰到好处。这种文体非常适合创新,也适合反叛,每一颗逆流而上的文学之心,很容易从中篇接近他们的艺术天地。让我举例说明吧。海明威的《老人与海》大家都读过,他是因为这篇作品获得诺贝尔文学奖的,这也是世界文学史上杰出的中篇。小说描写的故事其实很单纯,一个老人一连八十四天没捕到鱼,到第八十五天的时候打到大马林鱼,他很高兴,在漂泊的海上,把这条大马林鱼拴在小船上,带它回去。在茫茫大海之中,他遭遇到鲨鱼群,不断吃他的大鱼。他用了船上所有的工具与之搏斗,赶跑了鲨鱼,终于精疲力竭地回到岸上。可是他的船拖回的只是一具大马林鱼的骨架。很多批评家谈这部作品时,都说这是海明威在表达人的精神是不可战胜的,他塑造了一个硬汉形象,即使拖回一具骨架,精神上也是不能输的。可是我觉得他写了一部伟大的哲学书,生活就是一场悲剧,大的悲剧。生活本身很多美好的东西,注定是要被啃噬掉的,生活的很多恶是不可战胜的,战胜了吗?没有。你剩下的是一具骨架,那些可以滋养你生命的鲜活的东西,被强盗、被这群鲨鱼给盗走了。所以我认为海明威写《老人与海》的时候,已经是他自杀的预兆了,生命在大自然面前如此渺小,最后就是一具躯壳而已,这就预示他最后开枪把自己打死,也剩下了一副骨架。这是我非常喜欢的海明威的一部中篇,《老人与海》也是具有长篇气象的中篇。
       再看我们在语文课本都读过的《阿Q正传》,这是鲁迅先生唯一的中篇小说,它太好了,以立传的形式来精雕细刻阿Q,对中国那个时期的国民性的揭示,深邃博大。现在想想里面那些生动的人物,想想阿Q、吴妈、假洋鬼子等等,如在眼前。鲁迅让阿Q画圆圈,其实是为那个时代的中国画圆圈。鲁迅写出了阿Q的可怜可憎,写出了他的辛酸、屈辱和麻木,在小说中阿Q没有自己的名字,但鲁迅赋予了他永恒的名字,不可磨灭。《阿Q正传》穿越时空,依然灿烂,是鲁迅留给中国现代文学史和我们这代作家最丰富的中篇小说的遗产。
       中篇小说写得魅力四射的,还有吉尔吉斯斯坦的艾特玛托夫,他去世的时候我非常感慨,觉得他应该获得诺贝尔文学奖。大家知道他的《白轮船》,但是他早期的中篇《查密莉雅》,也许大家比较陌生。《查密莉雅》写的是苏联卫国战争时期,女主人公查密莉娅的丈夫上了前线,她留在后方。她家里有婆婆,还有小叔子。她有一次在运粮的途中,遇到复员军人丹尼尔,丹尼尔的歌声非常美,吸引了查密莉雅。两个自然的人在大自然中相爱,加上俄罗斯美丽的原野风光,以及艾特玛托夫擅长的白描抒情的笔法,这个小说写得简单、纯真、唯美,像一幅风景油画,最后是两个相爱的人出走了,一村的人都在谴责和议论她,小说就没有了,气象很大。艾特玛托夫写爱情,浑然天成。而同样写爱情,张爱玲却是另外的笔法。傅雷先生评价张爱玲作品,最欣赏的是她的《金锁记》,这部中篇我也喜欢。这里面塑造的曹七巧,嫁了一个残疾人,她整个的心理扭曲了,报复她的儿女,折磨他们的婚姻,破坏他们的爱情,整个是变态的人。在曹七巧的形象里,张爱玲把爱情写得依然“灿烂”,那是爱情的另一幅面孔,在阳光的背面,浓重的阴影,但它却是一些人爱情的真实遭际,所以也写得很成功。从这两篇处理爱情和婚姻的中篇上,我们可以看出,东西方文化的差异,影响了我们的表达。前者抒发的是天籁之音,后者为读者捧出的是一副枷锁。
 

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       还有一部伟大的中篇,大家都知道的,加缪的《局外人》,写的是奔丧的故事,用现代的笔法,以一场母亲的葬礼,装了很深刻的内容。加缪塑造了一个“多余的人”,他将人的虚无感,写得入木三分。时间关系,也不展开来谈了。
       为什么我谈到这样几部中篇?除了因为我喜欢它们,回到对中篇理解的话题上,我觉得三五万字的体量,真的可以容纳很丰富的内容,也容易让像加缪《局外人》那样的艺术,有充分施展的天地。而一个短篇想在一两万字空间里,既保持其丰富的内容,还要兼顾艺术上的创新,是比较难的。

 

捍卫着当代文学的高地

 

最后,说说我对中篇小说的第三点看法。我觉得中篇小说依然以优雅的姿态、傲然的风骨,捍卫着当代文学的高地,这也是我对这种文体尊敬和热爱的理由,它约束着你不放纵,不要觉得长的一定就是伟大的。在座的很多人都做着文学梦吧,如果你们写作,千万不要一开始就进入长篇小说,很多优秀的作家,像来北师大驻校的贾平凹、苏童和余华,他们都是从短篇、中篇逐渐过渡到长篇的,他们的文学的海,是由溪流江河汇聚而成的。莫言也是一样,他的短篇不是特别多,但他有非常多优秀的中篇,例如《红高粱》系列,为他的文学作了一个非常结实的铺垫,所以他的长篇小说几乎没有废笔,每一部都与众不同,而他并不是一开始就俯身搬长篇的石头的。所以说同学们可以想见,如果这些与北师大有关联的优秀作家,从一开始就进入长篇小说的写作,那是多么危险的事情,也许他们的名字就大浪淘沙被遗忘了,可是他们经过中短篇长久的历练,底气十足,气韵饱满,他们在文学史中沉淀下来,给我们留下了金子。

                           (本文系迟子建2015年10月22日在北京师范大学的讲演稿)

 

责任编辑:张国民
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