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短篇小说的情节与感觉

来源:扬子江文学 作者:来颖燕 时间:2020-08-19

小说与现实世界的关系,从来扑朔迷离——它表现真实,又逃离真实;它从现实世界的根系里汲取所有的养分和要素,又自洽地葆有独立的品格。它注定要陷入指向寰宇的决心与言短意长的体裁限制的裂隙之中,但正是这间隙逼迫它不断变换身形,腾挪脚步,去靠近和追随现实。对于小说一类中篇幅最受限的短篇而言,这样的悖论最为显眼。但这种限制却如显色剂,放大了真相——小说与现实,既纠缠又平行,如同在绘画的领域里,大自然有自己的法则,而颜料和画笔同样有着自己的法则,但二者注定相遇,并互相激发。

在短篇小说中埋入一个故事内核,是为小说家们所信赖的突围路径。现实潜藏有一套隐形的逻辑,而我们每个人都隶属于更庞大的情节,背后的总叙事者是命运。这诱使短篇小说家们兴致勃勃地设计简约且精巧的情节来抵达一种自圆其说。这些故事各自呈现出人生的部分真相,虽然同时也会陷入遮蔽和“歪曲”世界的困顿之中。[1]

因为自觉肩负对现实的简断截说,短篇小说常常被寄予能“以小见大”和“四两拨千斤”的厚望。于是,许多短篇小说家们会择取人生长河的“横截面”,处心积虑地设计情节和情境,以期纵深地勾连起小说中人的前尘乃至往后余生。这类短篇精致而紧致,洋溢着作家们稍纵即逝的灵光和对生活耐人寻味的一瞥。它们在现实的尘土上绽出各色奇巧的花,但重点在于,它们承载着“一花一世界”的归纳和隐喻,特别是当作家身陷现实与荒诞的叠影中时,比如,双雪涛的近作《心脏》。这是发生在一辆半夜开往医院的救护车上的故事。小说中出现的四个人物——“我”、被抢救的“我”的父亲、30岁左右的急诊室医生以及开救护车的司机,被齐整地包裹在线团之中。这是典型的短篇小说式的格局——在一个掌控着四面八方的情节进程和人物关系的绝妙的“点”上,小说家登场,让一切可以回溯,同时预留下无尽可能。但它又显示出“非典型”的棱角——虽然它以戏剧式的“三一律”让小说暗潮汹涌,但并没有一头栽入尘土。自始至终,它都怀着记录现实的姿态,但记录下的一切分明又是非常态的:女医生睡得跟婴儿一样熟,可她之前明明表示已经习惯了值夜班的半夜无眠,司机居然是在睡梦中驾驶着救护车,而且出人意料地平稳,而“我”因为尿意强烈,又叫不醒熟睡的司机,居然将父亲身下的尿不湿抽出来,在上头撒了尿,再将尿布重新放回父亲身下,最后,原本濒死且休克中的父亲突然下了病床,慷慨陈词一番后平静地去世……

双雪涛以平稳的调性,混搭高密度的语言,讲述“平常人”的“平常”生活。这“平常”上的引号是他的过人之处——他密实地赋予小说里的情节和人物以魔幻感,但转回头去,却还是稳稳地站在现实大地上,一脸专注地讲述周遭的日常。这其间的落差正彰显出短篇小说惯有的,却常被习焉不察的特质——以短幅的故事来贴近浩荡的人生,本来,每一处的转圜都该有着从局限走向包罗的“寓言性”。但“寓言性”,不等于寓言,好的短篇不会因此而被降解为符号,它们不仅是地图,本身也是风景。只是当故事的情节看起来扎实,实际上的逻辑却有悖现实时,寓言的意味会更跳脱出来,截获我们的目光。《心脏》是对此的成功演示,因而它可以如愿地促使我们自主地开启在“寓意性”层面的自省模式:生与死、清醒与沉睡、正常与非常之间的界限或并非是断然清晰的吧?《心脏》与现实的若即若离,提醒我们,精心布局的短篇小说必然经过高度的提炼和变形,它们是生活的模型。

而另一类短篇小说,却有一番经世的宏愿——它们并不甘于以横截面的纵深来勾连生活的脉络,尽管明知篇幅有限,依然以平远的姿态钳制人生的河流。比如叶兆言的近作《吴菲和吴芳姨妈》。故事从九岁的杨小玲对两位姨妈的印象起头,但时间的滚轴始终上上下下,忽而倒回到杨小玲母亲与两位姨妈的少女时代——那段岁月里,怀春的意绪围绕着一位叫姚谦的大官僚的公子哥铺展开来;忽而又行进到两位姨妈的婚后生活——双方互不待见,但命运的捉弄又让她们始终有着千丝万缕的勾连和巧合,最后,杨小玲这一辈也被牵扯了进去。时间的条线就这样来回穿梭。这镜头的回旋往复,在须臾之间,轻轻巧巧地滑过了绵长的岁月。断裂之处的留白,是两位姨妈人生的省略号,但作者提供的一切已经足够让我们自动填空,更要紧的是,这种填空让这个富有年代感的故事不再遥远。既近且远,是往昔岁月在小说中正确的存在方式——有触手生温的亲和力,也有尘埃落定的距离感。显然,叶兆言对此有着清醒的觉醒力,所以,他让小说的前半部分以第三人称的叙述为主——对于那些看起来风云际会、热气腾腾的往事,始终葆有内敛节制的叙述调性;但后半部分,又让杨小玲突然成了“我”的妻子,之后的叙述便都开始从“我”的视域出发。就这样,那些原本冷静的往事被突然拉近,变得真切、赤裸。而让两位姨妈的漫长人生获得应有长度的,是穿插在其中的历史事件——新中国成立前、新中国成立后,以及当代的诸多事件,它们是小说的背景板,却并没有被隔离于小说之外,时代的气息似乎在不经意中浸染在主人公的人生轶事之中,公共事件和私人事件成了一种不可分离的织体,交缠互渗。这种参照系的营造,机智地让这个短篇“虽短犹长”—— 往事就这样在时间的滚轴之中时而加速,时而消散,不断进行着自我拼贴。小说的时间和现实的时间,在此对视、对接,作者由此以一个短篇包裹起我们印象里长篇小说才可能完成的体量,并迫使我们反观另一个事实——即使是长篇,也不可能真的包罗所要讲述的一切,也必然要面临局限。

这是短篇小说对情节处理的两极——纵深和平远。当然,更多的作品选择在这两极间晃动,组合或是融合,显然是更容易进入并且生效的手法,比如设置具有发散性的情节线索,串连起一个个“子”故事。典型的如房伟的《小陶然》(《当代》2019年第4期),小说通过一个明显的“线头”——丧偶的中年老实男人老邱为了寻找“第二春”而相亲,令小说的情节藤蔓一路伸展。这是一个兼具了聚合和辐射性的架构,老邱的每一段新相识都折射出当下沸腾着的一个现实问题。在这有着丰富触角的囊括性线路中,每一个“子”故事沉潜入生活,排列起来又实现了时空的长距离位移,作者描绘生活,更揭露生活。

但无论短篇小说家们如何费尽思量,要以何种方式来安放和设计情节,都明白无误地泄漏出他们始终在纠结要将什么纳入自己的取景框内,又要将什么留在框外。当然,所有的文学体裁都会面临这样的纠结,只是短篇小说的篇幅和体制,将这种执念放大了。这让短篇小说的特质里,天然地嵌有一种紧张度,那是出于对技巧的期望和掌握,显然,长篇小说就无法经历这种紧张状态的长期折磨。但我们是否忘了,要绕到这执念的背后去看一看,它究竟所为何来?

毕飞宇在谈到短篇小说的创作时特别提到意境:“意境不是别的,就是语词之间的化学反应,语词与语词可以产生出大量的‘言外’的东西,短篇要想写好,考究的就是‘言外’,否则,短篇之‘短’还有什么意思呢?”[2]小说家们苦心经营的讲述并不只是为了告诉我们一个故事,用纳博科夫的话来说,小说家除了是讲故事的人,还必须兼有教育家和魔法师的身份。而短篇小说因其短,其言外的世界则更加理直气壮地开阔,它们在更彻底和深透的层面上,指向的是一种“感觉”——“如果说我们读小说真的有所图谋、是为了什么东西的话,那我们介意的肯定不是事实——那些我们易于了解的事实——而是我们所感觉到的东西。”[3]

“感觉”是情节在自我消耗之后的余音,是在情节四周升腾起来的一层直觉的薄雾,也是作者与读者之间温柔的交换和对彼此的逃离。它连接起小说的现实和我们的现实——这二者当然不可能重合,但“人同此心,心同此理”,故事背后涌动着的持续的生命力,承托起关乎人世万物的“感觉”。小说通过对这“感觉”的倚重和构筑,触动我们想象和理解小说所讲述的现实。我们不是吴菲和吴芳,也没有遇到过老邱,但小说提供了一种感觉,并最终要我们经由自身复活这感觉。“一个现实背后还有一个更深的、更私人的现实,并非一目了然”[4],所以,我们读到的会是自己版本的“我”和父亲、姨妈、老邱的故事。更要紧的是,“感觉”让小说从“看山是山”趋往了“看山不仅是山”的境地:无论小说家们持有的编织情节的姿态是纵深的还是平远的,最后传达出来的感觉,潜有生活的鲜活肌理,但又并不囿于其中;它扩大了我们的现实,并最终将我们带离大地,赋予我们俯瞰的视野——每个人的生活都微不足道,但集结在一起,显露出生命的有序或是无常。短篇小说因此获得了出离篇幅之限的可能——“感觉”无形无踪,又无处不在,但正是这种“无”才能消解篇幅之限,承载对人生百态的吸纳和统摄。

但前提是,小说需得有足够的魅力,才能成功地劝诱我们进入,并且收获“感觉”。曲折跌宕的情节当然是小说散发魅力的一条重要路径,但并非唯一。情节的简约和后撤,有时反而会打开其他能营造感觉的聚光灯。一扇门关上了,许多扇窗被打开,当焦点消失,我们的注意力被分散,全面的感知系统反而被激活。情节于此不再出列,不再理所当然是吸引读者的头牌要素,而是与小说的其他要素并排同列,甚或是被裁减来配合这些要素,为的是生成一种合力。这合力的重心,在于这有形的小说是否抵达了无形的世界,在那里,感官的神秘学向我们发出召唤。这并不意味情节的消失和碎片化,如同印象派的绘画,近看模糊交错的笔触会在远观时重新聚合成物形,但重要的是,同时伴随相生的,是氤氲不散的感觉,或气雾弥漫,或晨曦笼罩。是的,笔触与情节,此刻使命明确,都是奔了最后混融的感觉而去的。

张惠雯的《雪从南方来》(《人民文学》2019年第4期)以第三人称“他”为叙述者。而在这则短篇的所有主要角色中,“他”是唯一一个始终无名无姓的存在,但所有细致入微的纠结又都围绕“他”而展开——小说从一开始就陷入了虚幻又确凿的沼泽中。小说从女儿小敏发来的一封电子邮件令“他”深陷往事说起。面对生活的大河,这些往事都是碎成了一地的琐屑,没有过多的线索可以厘清,唯一成形的故事也早在这封电子邮件里交代地一清二楚——与前妻分开后,“他”带着女儿移民,新识的女友徐宁和小敏之间矛盾不断,而冲突的至高点是女儿的撒谎以及由此导致的“他”对徐宁的冤枉和分手。之后,小说所有的部分,都在堆积情感,晕染“他”颠来倒去的回忆、欲冲不破的思念、千回百转的感伤和懊恼。作者的叙述始终是克制、恬淡的,但无法阻挠文辞之间那扑面而来的漂泊感和无助感。这种感觉轻逸但深刻,挥之不去。不能说这个故事没有情节,只是它的情节被作者隐藏得太好,在不被察觉的情况下完成了任务。什么任务?表达情绪和情感的任务。小说以“预报今天有雪,是这个冬天的第一场雪”落笔。故事里的“雪”并非推动情节的要素,但我们却仿佛看得到雪花纷纷扬扬,铺满了整个文本。及至最后,“他”意识到在徐宁身处的最南方,三天前就已经下过雪了,而“他”这里的雪是从今晚七点过后开始下的——雪从南方来,她是否也会感到心灰意冷的苦楚?对于“他”的移民生活和感情生活,“雪”是多么精准的形容——飘荡的、易散的,当然也透着无奈的寒意。这场雪,落在他和她的世界,也落在我们的世界里。雪成为一种媒介,通过它,一种实在的生活质感被表现出来,就像通过摇曳的树叶,可以体现出风的观念。作者凭借着平和的叙述节奏,消除了读者欲知后事的欲念,让人自动地陷落在她所期表达的氛围之中。理查德·威尔伯曾在一首诗中写道:“被轻掩的,被理解得最深。”寂寥空虚的生活表面之下,可以是曾经的吵闹喧嚣、大喜大悲,但这些都被掩藏起来了,掩藏在情节的沟壑里,却反而加强了小说的真实感。“真实感虽然与情节没有直接的裂隙,但其自身便具有价值。因为,一个情节完全暴露的故事不可能让我们认为,自己所读的东西描绘了我们经历过的生活。”[5]

相比之下,弋舟的《核桃树下金银花》(《青年作家》2019年第10期)的情节线索就分明得多,但显然作者依然是希望自己的作用力能更多地在传达气氛和情绪上起效。这类作品有一个共性——情节明晰但不复杂,可以用三言两语概述,但这样的概述又常显得言不尽意。故事从“我”十七岁那年的一个午后开始——那时的“我”,心血来潮地干过一个下午的临时快递,却因找不到目的地而偶遇了一个胖女孩,并且重点是,她同“我”一样胖……多年后,“我”依然难以忘怀她,寻到故地,却知她已过世……小说从一开始的搞笑、戏谑,慢慢滑入一种悲凉的氛围,而这种悲凉被之前的戏谑感加强了。相比被抽离出来的情节而言,小说的核心亮点正在于弥散在全篇中的对生活既满怀希望又只能接受命运残酷无常的矛盾和感伤。小说的形态完全取决于作者,他必须不断寻找合适的方式最大程度地表达他所获得的人生真相。这篇小说中的所有要素——问题、冲突、挫折、解决等,都有着自己的合适位置,但小说又绽出别样的光芒,因为它并不依靠情节的运作来完成这些。小说的要素被作者用细节包覆起来,显出繁复的外表,它们暗示情节走向,却又遮掩情节,直到“我”在糊里糊涂的颠簸中终于认定那个偶遇的胖女孩、那个偶然的下午对“我”的意义。如果要为小说寻找高光时刻,那一定就是“我”与胖女孩的相遇及多年后获知她死讯的这两个节点。就整个故事而言,情节绝非贯穿小说始终的焦点。那么焦点在哪呢?说不清,但是胖女孩曾经说过的核桃树和金银花占据了我们的情感世界,令人掩卷难忘。为什么呢?说不清。但这正是作者所期营造的一种情感上的冲击力和感染力。小说的其他素材,散落在情节主干旁,但表现出了自我诉求,这些诉求促使读者将它们从小说的角角落落里捡拾起来,勾连提炼——因为胖,“我”一直自卑,以至于迷失了自我,但从没有放弃要证明自己的努力。历经人生起落,当“我”终于可以直面自我时,惊觉是多年前的那个胖女孩的乐观和生气在暗中支撑着“我”……这些不曾在小说中被言明的关键脉络,并非具体的情节,却在充沛的细节中,延展着小说。可惜它们一旦被浓缩被讲述,就丧失了意趣。它们的最佳形态只能是混融在小说的行进之中,或者说,情节于此作为骨架,已经融合在故事丰满的意绪和情感中。

当小说的节奏,不再跟随情节的脚步,而是随着读者所体验到的生活质感逐步铺开时,一种基于又游离于线性时间链的空间格局悄然而生。这个空间必然关乎“感觉“,但之前更可以加上诸如“情感”“情绪”之类的定语——它们是“感觉”的泛音,是“感觉”的潜在混合物。而“雪”“风”“花”“树”,这些具体入微的名物,常常成为这个空间里玄妙的机关和风眼。它们沾染着我们的前情,更诱惑我们推己及人地感受到作者在这个空间埋入的情感。在这个空间中,小说承诺更多,延展更广,具有强大的扩张力。入乎其中,我们会获得一种新的凝神体验和观察世界的角度,继而才能辨识、才能及物,小说家们所要表达的一切才会从自身走出来。于是,我们更清晰地确定,情节于此是助力,而非主力,小说的人物、环境、语言等其他要素共同决定着这个空间的生成。它最终触及的是在理智之外,层层叠叠、多元的、潜在的感性,那是深藏在身体里的直觉。更神秘和矛盾的是,这个生成过程是可逆的,这个空间会控制和反映小说要怎样发展,怎样叙说,会决定作家对这个世界的态度——什么样的词句能出现在其中,由这个空间说了算。

蔡东的《伶仃》(《青年文学》2019年第3期),从题目开始,就已经在塑造一个特别的情绪空间。小说的起首,一个深幽、绝尘的世界向我们招手:“黄昏的时候,卫巧蓉走进一片水杉林。通往树林深处的小路逐渐变细,青苔从树下蔓延到路边,她快步走过时,脚步带起了风,缕缕青色的烟从地面上升起,蜿蜒而上,越来越淡,越来越清瘦。”一切的景致都与卫巧蓉这样一个细腻、哀怨、脆弱的女性形象相符,她置身其中,与背景一色。尽管我们几乎没法梳理出她的具体经历,只是依稀知道她受了伤,茫然困惑,因为丈夫出走了,她跟踪之下,发现丈夫并非自己所想的那样有外遇,而是洁身自好的……但是除此呢?没有更多了,太多线索无法推断和拼凑。但作者对于情节的淡化处理,反而促成了我们与主人公的共情。这个叫卫巧蓉的女人,带领我们轻轻掠过一条条小径和一个个不眠之夜,虽然没有正面呈现出自己的哀伤,但正因此她成功地让我们跟随她一起经历痛楚和坍塌,并渐渐明白,生命的终极状态便是“伶仃”二字。

邓一光的《风很大》(《长江文艺》2019年第1期)所期呈现的同样是飘忽到难以言说的女性精神困境。这样一个剪不断理还乱的主题,需要寻找一个气息相合的空间来安放。凌厉复杂的情节显然不合宜——太过坚韧的骨架会戳破这样一个内敛、绵长又深微幽细的空间。不需要离奇和利落的情节,陶问夏,一个看似独立、智慧、自省,内心却依然彷徨、脆弱的知识女性形象只有在琐碎和凌乱中,才能慢慢树立起来又慢慢隐入这个空间。及至最后,台风袭来,陶问夏开着车收容暴风雨中无家可归的小动物,一种隐喻的意味悄然但迅速地浓烈起来。“一到外面,就像进入另一个星球,风力起码十五级,时速超过一百五十,两千千克自重的卡曼像刚学短跑的新手,身后有个脾气不好的教练一掌掌狠推,一个劲地踉跄。陶问夏有点害怕。但她没有让自己回头。”这个暴风骤雨的世界,一下子将我们一起笼罩进了一个漂泊无依,又没有退路的情感空间中。

邓一光曾经在一次访谈中说:“诗歌可以像华多的《发舟西地岛》和波洛克的《秋韵:第30号》,靠情绪和色彩颜料的滴溅完成叙事,小说则必须像维梅尔的《戴珍珠的少女》和达·芬奇的《最后的晚餐》,让读者看到故事背景,让联想溢出画面,走得更远。陶问夏就这么走到故事中心,把她的生活一角揭给我看,也是一个无所附依的灵魂。”[6]这是邓一光在讲述他对自己笔下世界的掌控和希望,却意外地触及我们对于情节的共识——小说的情节,看起来就像架上绘画里的叙事元素,常常会不由分说地让我们自动陷落,更常常会被视作小说的主体。但共识很多时候夯实的是一种想当然的误解。事实上,情节更接近于绘画中的线条——线条并非是画中物象结构的奴隶,如同情节并非只是为了完成小说的叙事而存在。事实上,情节伙同着小说的其他要素,确定了一种新的维度——“这种维度只与你对整体意义形成的观念有关,它是那种总是吸引你兴趣的超然之物”[7]。情节本身就具有一种表现力,对应着生命的存在状态,它拥有着自身成长的可能性。从这个角度可以理解,为什么诸多先锋派和现代派小说,会将情节碎片化,甚或不断将其重组、拼贴。这是出于对于情节本身特质的了悟,尽管手法是极端和摧毁性的。而这种了悟,在不再只将追光灯打在情节之上,但依然倾向于葆有故事完整性,或者说无意在形式上过多“实验”的小说中,更加不可遏制地显现了出来——小说的各个元素聚合成小说之形,但指向外形背后的更宏大的支撑,关乎哲理的、世相的,归根结底,关乎不可言喻的“感觉”。而“不可言喻”这四个字,是一种臻于完美的模糊。

为这不可言喻的魅力和乐趣魂牵梦萦的,还有刚刚提笔的小说家们。小说是小说家们自觉的诡计,他们始终在思量要如何实施这诡计。但初始的动机不会总是明朗和干脆的——事实上,他们提笔常常正是为了纪念一种感觉和冲动,通常,这些感觉都是云山雾罩,而模糊性正是它们的资源。哲贵在短篇《图谱》的创作谈中,现身说法地为此提供了例证——“我”在认识了一个制作京剧盔头的手艺人后,“感受到他对传统的热爱和自豪,当然也感受到他对现实的不满和无奈”,而“正是这种感受触动了我,使我起意写一篇关于历史和现实、传统与继承的小说。小说当然是虚构的,但我的感受是真实的。这种感受也是我目前面对世界的感受,热爱、自豪、不满、无奈,念念不忘和去意已决,这些感受我都有。……事实证明,一个写作者的能力是极其有限的,我用尽全力,大概也只能写出我对人物和事物的感受,而且,这种感受完全是个人化的,未必具有普遍意义。”[8]因为作家们对那些由事实而起、又超越事实的感觉如此在意,小说才有了生长和成型的契机。

在卡尔维诺的自我陈述中,“形象思维”就如同一位操控着作家头脑的神秘魔法师:“构思一篇故事时,我头脑里出现的第一个东西是一个形象。它代表着某种含义,但我还不能把这个含义用语言或概念表述出来。当这个形象在我头脑中变得足够清晰时,我便着手把它发展成一篇故事,或者说得更确切些,是这些形象渐渐显露它们自身的活力,变成它们的故事。”“当我开始在白纸上写黑字时,语言才是起决定作用的:首先寻找一个与视觉形象相等的表达式,再看它是否符合既定的风格,最后使之逐渐变成故事的主宰。”[9]

卡尔维诺亲身演绎了“感觉”与“情节”之间发生的作用力与反作用力。他心心念念的“形象”,是“感觉”的别名——他陷入用小说为这感觉赋形的旅程。虽然进程中充满往复和偏移,但他显然很沉迷,因为他深深明白“艺术最能解释事物的奥秘,恰恰因为其无法解释它们”[10]。这感觉越是晦涩难言,就越能藏有最深的真实,它无法被直接定义,所以会与小说携手——小说修饰这些“无法言喻”,并提醒我们,对这个世界,乃至我们自身,我们都有着太多的一无所知。

感觉可以发明自身,唤起自身,与情节相互成全,最终,情节通过感觉被延展,被松解。这就是为什么,超越事实的感觉会成为小说家创作的原始动机和动能,也会成为读者在阅读时向往的彼岸——小说始于感觉,也终于感觉。感觉会将魅力的价值和对未知的渴望的价值结合为一,它“承诺了一种由其回应的欲望所恢复的更新的动力”[11]。

这蓬勃动力的表现之一,是这样的了悟早已被置入到平常和规整的小说模式之中,比如作家们常常会在小说中插入对景物或情境的直接描摹和渲染。例子俯拾可见,譬如韩松落的短篇近作《春山夜行》。在展现主角周德光对小城的印象时,作者竭力呈现出一幅风景画——“长空碧蓝,似是一挥而就,小城就是天空下灰色和赭红色相间的一片。小城往左,是一片荒野,黄褐色的土地上,有墨绿色的树带,再远一点,是无尽的荒山,似黄色的海浪,一直推远,直到和天空相接,相接之处的天空,泛着淡淡的蛋白色。小城往右,地势渐高,绿色渐浓,随后就是一带高峻的绿色山脉,山间有雾气和白云缭绕。”这种画面即视感,让这个叙事风格质朴的小说具有了一种能让读者既靠近小说中人,又远离小说实景的力量。

这个惯见的、普通的架构,甚至都算不得对小说的情绪空间有格外的关照,但显露出作家们的思维常态——我们常常会将这些桥段判定为抒情性描写。小说中的抒情,无疑是最能累积情绪也最具操作性的法门。但真正的抒情并非只是修辞上的姿态,它必须介入小说的精神世界,它是从外在延宕至作者内心的风景,除非是失败的抒情——那意味着它们的矫情和可有可无。虽然通常,作者的笔墨在抒情时,会直白而急切地泄漏出他们的意念,以至于不经意间就同时为读者的阅读感受规划好了路径,就如这篇《春山夜行》,但这不并不妨碍我们对作者用心的理解——“抒情性是一种痴醉,人之所以痴醉是为了跟世界更容易地混为一体。”(米兰·昆德拉语)小说,从创作到阅读,都需要这种痴醉,都必然要与世界相融,与自然相连。而短篇小说的局限和包罗,对应着从小处着手、大处着眼——它的姿态是沉潜入尘埃的,细致入微的,立场则是向上飞升的,宏观的。在篇幅之短与人生之长的博弈中,短篇小说让我们认清,它们丰富的景深,归根结底都和我们对万物的感觉有关联,这扩大了我们与世界的联系——所以,“在处于极度幸福的时刻,我们就好像与宇宙同在;当事事不如意的时候,我们又觉得自己孤独无助,与世界脱离”[12]。

我们由此更加确定了写作的法无定法,因为谁都无法否认“感觉”的虚无缥缈,在寻找与之对等的情节时,小说家们必须将超乎意向的维度纳入其自身的意向之中,这维度会导致情节的有限和感觉的无限间的张力,并最终让短篇小说敞开自身。于是可以料想,短篇小说家们常常会知道要怎样去写一个短篇,却终究不知道是怎样写成了它。

 

责任编辑:于安文
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